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越剧的造型有什么特点?越剧的舞台美术

2017-01-05 14:30:30 来源:讲历史 责编:讲历史

服装

一、越剧各个时期服装的样式和特色。

越剧在小歌班初期,男角扮书生、公子,借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫;扮士绅,借用生活中彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂;扮官宦的也有用庙里的木偶神像蟒袍;男班扮女角,把自己顶后的辫子散开,梳发髻,搽'燥粉',穿生活中的竹布裙、衫和'嫁时衣'的彩绸衣、花裙等作演出服装,后来向绍兴大班行头主租用戏装,放在一担豆腐皮篾篓里,走农村跑城镇,这就是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主,行头样式,多为绍剧、京剧传统样式。

越剧在20年代至30年代的绍兴文戏时期,受上海京剧衣箱制影响,主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿'私彩行头',有专管'私彩大衣'的人,负责主要演员的服装穿戴和保管。这些'私彩行头',由主要演员添置,或由过房娘资助添置,旁人是不能穿用的。有些没有经济条件添置'私彩行头'的主要演员,则用借债的方法来添备'私彩行头'。临时有人生病,客串当头牌的演员,则穿'香衣班头'的服装。'香衣班头'即是专管穿衣、借衣的小老板。一般姓名不上水牌的角色及担任旗牌和龙套的群众演员,均穿'堂中行头'。'堂中行头'往往由班主或香衣班头出资租借而来。

专管'私彩行头'的人,称'私彩大';专管'堂中行头'的人,叫'堂中大衣'。'堂中大衣'中,又分男角堂(专管男角穿衣)、女角堂(专管女角穿衣)。一些主要演员非常重视自己的'私彩行头'(也叫'私房行头'),往往戏班老板在搭班聘用演员时,也要看演员'私彩行头'的多少,当时的观众也是看人看行头,看行头看人,因此名演员竞相炫耀行头,有的小旦演出一夜连换十多套新服装。30年代后期至40年代前期,越剧舞台上出现金亮的光片服装,演员互相攀比行头,攀比穿戴之风曾盛行一时,从而形成舞台上人人头上珠光宝气,个个身上光片闪闪的现象。有些演员演穷书生时,也是满身光片,更有甚者,丑角在演古装戏时,把清末女子服装原封不动穿上舞台,产生不伦不类的怪现象。有人称这时的越剧服装'杂乱无章'时期。

1943年春,大来剧场演出的《雨夜惊梦》,韩义对剧中魔王及四个小鬼的服装作了设计,由老板出资定制。这是越剧服装专门设计之始。而全剧完整的服装设计,则始于1943年11月袁雪芬主演的《香妃》。因该剧角色既有汉族、满族又有回族,既有帝王将相,又有军士、百姓,为了艺术上的完美,所有角色的服装,统由韩义设计。服装设计图在剧务部通过后,由演员自己置办,戏院老板根据角色的主次贴一部分服装费,附加在演员的包银(工资)中。这是重大的改革,使越剧服装样式统一到导演构思中来。这时期的越剧服装,强调历史时代感,与传统的戏曲服装相去甚远。如1944年1月,从大来剧场演出的《木兰从军》开始,服装按朝代设计,但片面追求历史的、生活的真实,把水袖去掉,改成宽袍大袖,后感到这样与长袖善舞的戏曲表演风格相悖,才又恢复水袖。

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在衣料上,大量地用市场上的成品花布、缎、纱、绸、纺做戏服,如雪声剧团演出的《绝代艳后》就用了长纱,《卖花女》就用了花布料。在纹样上,改变了以前传统服装纹样过于繁琐、浓艳的花纹,改成以简炼、集中、素净的风格为主,主要集中领圈、袖口、门襟上面,纹样以回纹、云纹居多。服装绣花的方法,原先是把花纹绣在整件服装上,这样的服装经过一二个戏穿下来,衣料变旧,又不能洗。后来改革把花纹绣在小纺上(一种较薄的绸料)剪下来,缝制在服装上,可以多次使用,服装又有新鲜感。在40年代后期,越剧服装的改革,通过各种成败的教训,才逐步形成了自己的风格,拥有一批设计、制作队伍。如服装设计者有幸熙、苏石风、韩义、张坚安,服装纹样设计者有谢杏生,服装制作有金琴生、张荣根、金杏荪,盔帽制作有方惠勤,靴鞋制作有沈梅芬。他们为越剧服装的改革发展作出了很大的贡献。

1956年上海的民间越剧团改为'新国营'后,戏服统一由公家制作保管。原来的服装设计都是由设计布景的舞美设计师兼任,从1955年开始,有了专职服装设计师,如上海越剧院的陈利华。1960年该院又培养了孙志贤、包翠玉、张娟娟等一批专职服装设计师。

越剧服装具有淡雅、柔美、简洁、清新的特色。在配色上,突破衣箱常用的'上五色'和'下五色'的规范,增加了大量的中间色,使服装色彩的色阶逐步丰富起来,加强了优美、柔和的感觉。在衣料上,不再用传统服装反光性较强的软缎,而主要用无反光性的绉缎作面料,兼而丝绒、乔其纱、珠罗纱等,水袖则用无光纺。服装的款式和佩饰,从我国传统人物画(特别仕女画)和民间美术中寻找借鉴,创造了自己的新式样,然后按人物不同需要,配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等,使服装变化丰富起来,并且带有历史时代感。由于题材关系,越剧服装基本特色是在传统的服装基础上,以明代款式居多。60年代以后,衣料试用了新颖的产品,有光明绒、乔其纱、轧花绒、烂花乔其绒、金丝绒、拷花绒、留香绉、素软缎、尼龙网眼拷花纱等。有些利用古色古香的绸缎纹饰代替绣花,如筱月英演出的《孔雀东南飞》,仲美就选用了留香绉作衣料,代替绣花,领圈、袖边,选用金、银织锦代替绣花,同样与苏绣媲美,收到了很好的舞台效果。张娟娟在《西园记》服装设计中,则利用光明绒花纹,再加工外盘金、银绒,作小生衣料。包翠玉在《凄凉辽宫月》中,男角利用织锦缎作衣料,外罩乔其纱,达到宫廷的富丽堂皇和少数民族的粗犷线条。孙志贤在《东瀛遣唐客》中,利用现代丝网印花套版,印出古代纹样来,整个戏中没有一件绣花衣。90年代以来,设计者还在越剧服装中作了各种改革,刺绣上采用了'深入淡出'、'淡入深出',绣线上同色推移法、间色跳跃法、对比色反衬法、衣料加绣剪贴、丝网印花等方法。

多年来,由于不懈地探索和积累,使越剧服装这种轻柔、淡雅、清丽的独特风格,不断地巩固和发展,并在国内外演出中产生了很大的影响。从而使它成为我国戏曲服装中,除传统衣箱外的另一种服装风格样式。

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二、古装衣、越剧蟒、越剧靠、越剧裙、越剧云肩、越剧褶子与帔。

古装衣:

越剧古装衣,以仕女画、年画、版画、雕塑等为参考,并借鉴电影服装而发展起来的戏服样式,是越剧的特色服装,在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖,外加云肩或飘带;长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同,古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短,胸腰收紧,形体分明。

越剧蟒:

越剧蟒,首先在色彩上,不再按传统的上五色的蟒,分阶、分身份严格穿戴的衣箱制,因此下五色、间色的都有,但又参照上五色色阶等级制的习俗,在间色中选择。从《打金枝》开始,蟒的色彩、纹样更简炼更随意,《孟丽君》即用了诸多的间色蟒袍。另一种方法溯流求源,参照历史典律和官阶运用色彩,如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣,用'黼'、'黻'、'粉'、'日'、'月'、'宗'、'藻'、'山'、'星'、'华虫'、'火'等象征图案。越剧有时把传统的'蟒'改为袍制(蟒+袍),叫蟒袍。在制作上和传统的'蟒'有很大的区别。蟒不再是整件夹里,而前后是麻衬,使前后挺括硬撑,以显官风十足。衣袖上臂夹里是衬布,下臂夹里是衬绸,这样又有了潇洒自如、轻柔的特点。改'蟒'两旁的'摆'为软做,或半软做,或没有'摆','摆'的尺寸也大大缩小减窄了,发展到以后,蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬,用布括浆代替。

蟒以明代官服为依据,追求领圈、水甲、纹样的统一。'补子'缩小到直径四寸半或五寸,'补子'的纹样不受历代官服中文用禽、武用兽的框框。如:领口、水甲,用'暗八宝'、'暗八仙'或用各种各样'夔龙'。'补子'也统一用一种纹样,全身大行龙,用得很少。水甲的纹样,不再光用'全卧水'、'立卧水'、'江海礁石',代替的是不受约束的花纹,或变形水纹、云纹等。纹样的位置布局有'下满'、'半满',或几层水甲的方法,蟒袍的下摆尺寸也大大的缩小了。

越剧靠:

越剧男班早期都用传统大靠,20年代王永春就用大靠、靠旗,女班也沿用传统大靠(硬靠)。改革后,武生很少用靠旗、靠肚,小生串演武生更不用靠旗。'靠身'、'靠脚'、'靠肩',不再用'网子穗'或'排须'、搂带,一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块,改为围腰的'腰包'再束虎头腰带。靠衣不绣花,都用甲片。

越剧靠的衣料不用传统的大缎(亮缎作衣面),而用缎背绉,手绑、腰包、腰带则往往用丝绒。1944年春,袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰,所穿戎装,甲片开始用铜片,上甲、下甲都用,谑称'货郎担'。以后,纹样有'鱼鳞甲'、'丁字甲'、'人字甲'、'龟背甲'等,有金绣,也有用金缎、银缎剪贴,或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡,或盘金、盘银。靠肩上的吞口,做成半立体。越剧靠以紧身、适中为美。

越剧裙:

越剧的裙,主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙,前后有'马面',俗称'马面裙',以后去掉后'马面',改为单马面裙,经常用于老旦。传统的'鱼鳞百裥裙'往往作衬裙使用。以后在袁雪芬设想下,大裥改成五分宽的百裥裙。40年代雪声剧团的同仁们又受清末仕女画的影响,设计了'褙裙'。这种褙裙,罩在大裥裙外长出很多,但它的斜角边缘靠近小腿肚的地方,正面用佩,佩很长,长到脚面,很简洁,上面没有花,只在沿边上用金边盘绕。这种'褙裙'在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。

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短裙,行话俗称'包屁股',有折裥的,有不折裥的,有网眼雕花的,有绣花、贴花、斜裁、平裁的,花样繁多。

越剧云肩:

越剧云肩,最早用的都是传统大云肩,以后发展到百多种,如:对开云肩、珠珠云肩(白珠,或金、银珠穿成的)、有领云肩、无领云肩。以纹饰变形的有,如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

越剧褶子与帔:

越剧小生穿的褶子(音'席子')是不开门襟的,有圆领、斜领、对开领,开门襟的是'帔'。这种衣服在40年代雪声剧团演出的《西厢记》中有所改革(包括对襟马夹),有意改短,露出白裤脚。实践证明不美,以后又改成小生、老生帔里面都穿'贴衣',不再露出裤脚。外面衣服仍然加长到脚面,更能显出潇洒自如的美感。这种'帔'往往在剧中有夫妻俩出场时,运用相同色彩,称'对帔',就等于现在流行的'情侣装'的涵义。越剧帔在领口上,又变化出多种样式,如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。

小生褶子与帔,多用间色,花纹偏一边,有四君子花纹(梅、兰、竹、菊),象征着古代文人的爱好,也有用牡丹、玉兰等花纹,领边也越改越窄,约二寸,朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的'夹窝'里都挖'裉袋'(夹窝裁剪成圆形),所以越剧的戏服,双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。

三、越剧的盔帽和靴鞋

盔帽:

越剧早期男班演传统戏时的盔帽,是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽,有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。如20年代老生马潮水饰包拯,戴的是九龙相貂;小生王永春饰薛平贵,戴的是将盔。女班进入上海后,主要演员有了'私彩行头',身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到'南恒泰'或广东路戏服店买的。而其他穿'堂中行头'的演员,则是穿租来的戏服,戴租来的盔帽。这些买来的和租来的盔帽,基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制,譬如:《香笺泪》、《梁祝》小生戴的盔帽,都是京剧的文生巾。

30年代后期到40年代初,女子绍兴文戏中一些演员之间竞争斗角,即反映在服装盔帽上,也以新、奇吸引观众,如:盔帽上,用较多的泡珠和亮片。与此同时,由于越剧开始进行改革,使一些演员感到再穿京剧服装,戴京剧盔帽,已不合改革的潮流,就没有人再看,所以从不同的角度,向盔帽工艺师傅们正式提出改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革后,更认为越剧盔帽应在传统的基础上加以革新,有些剧目在舞台上要戴有历史感的盔帽样式,因此雪声剧团在演《西厢记》时,丢弃了京剧文生巾而设计了有翅的软帽(韩义设计)。当时的盔帽工艺师方惠琴(小苏州)、姜传亭等,根据演员们不同的改革要求,将小生的平天冠和紫金冠、国丈盔和督帅盔、侯王盔与平天盔制作成两用。越剧在这时期盔帽的明显标志,就是乌纱帽帽身、帽翅均用水钻装饰,亦用点翠花纹。五六十年代,越剧队伍中,有了专业服装设计人员,他们在绘制服装设计图的同时,又绘制出盔帽设计图,与演员磋商后,征得导演同意,即可定稿制作。

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越剧盔帽,通过几十年改革和变化,完全打破了传统的帽箱制的束缚,它吸收古代人物绘画的养料,并依据历史生活习俗资料,不断加以创制。改革后的越剧盔帽,主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面,都进行了大胆的革新。越剧盔帽在用料上和改革后的越剧服装相同,不采用反光性较强的软缎,而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。近年来随着纺织品工业的发展,也采用了乔其绒、光明绒作面料。由于面料具有吸光性,所以在舞台上的色彩比较稳定真实,同时与服装也比较统一、协调,逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。

越剧盔帽,也运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色,婚庆喜事常用红色,丧葬戴孝常用白色,纹样色彩多以点翠为主,兼用其它色彩,强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致,服装绣花勾金,盔帽上花纹也要贴金,服装绣花勾银,盔帽上花纹也要贴银。继承生活习俗和传统纹样用法,帝王、王族多用'行龙'、'正龙'、'夔龙';皇妃、公主多用'凤鸟牡丹';老年角色多用'八宝'、'福禄寿'字样;武行角色多采用动物变形图案;文行角色多采用花草变形图案,并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹,但形态已变化,装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰,而越剧盔帽却用得很少,这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。在新编历史剧中,越剧把历史生活中的'进贤冠'、'方山冠'、'通天冠'、'束发冠'、'欲非冠'、'法冠'、'巧士冠'、'缁布冠'等加以改良,运用到舞台人物中来。如:《屈原》、《北地王》、《汉文皇后》、《汉宫怨》、《长乐宫》、《光绪与珍妃》等剧。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴,女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外,一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》的公主、皇后,《长乐宫》中的皇后,《孟丽君》中的孟丽君,都改凤冠为额形,或装插,头上露出髻发,采用正凤为主,边凤插戴两旁,或对凤为主边凤插戴两旁,然后再把'如意'、'单凤'、'步摇'等头饰进行装戴。

靴鞋:

越剧男班在'草台班'时期,演员已穿租借的靴鞋。20年代马潮水饰包拯、王永春饰薛平贵时穿高靴。第一个女班在施家岙'串红台'时候,没有戏装和靴鞋,就用布鞋底下钉块木头(雨天农民当套鞋用的木屐),代替高底靴。女班进上海后,学京剧、绍剧穿高靴,特别大面、老生,官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高,穿云鞋,有平底的鞋,或一寸左右的鞋。小旦为弥补身材过矮,在鞋内垫高二三寸。30年代末'高升舞台'演出《彩姨娘》,筱丹桂饰彩姨娘,为了增高身材曾用过'踩跷'。1942年雪声剧团演《古庙冤魂》,男角小生穿平底鞋,《蛮荒之花》男角小生穿平底云鞋,《香妃》中男角穿平底快靴,《西厢记》中袁雪芬反串张君瑞,也穿平底云鞋,直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后,小生穿三套云高靴居多,一般都要二三寸左右,个别演员还要再加内高。1955年,拍《梁山伯与祝英台》电影后,靴鞋改革,不但穿高靴,在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花,色彩套成强烈和谐的三色,故俗称三套云高靴。靴的色彩和盔帽类同,往往相辅相成,不采用反光软缎,以丝绒或与衣服同色居多。

越剧靴鞋,大部分从'南恒泰'买来或定制。有了专职服装设计师后,都画样设计定做。

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化装

一、越剧各个时期化装的形式与特点。

越剧在小歌班初期,男角多不化装,男演女角,把脑后的辫子散开,梳发髻,搽胭脂和'燥粉'(干铅粉)。有的草台班女角化装,两颊用红蛋壳、红纸舔湿搽腮红,不画眉、不点红,或用镬灰(锅底灰)画眉,称'清水打扮'。后来演古装戏,仿效绍剧,学水粉化装法,白粉底红胭脂,用墨膏描眉眼。大面开脸、丑角画白鼻梁,也有变脸的,如《活捉》中的张三郎。这种传统水粉化装法,一直袭用到40年代初期。以后,随着'新越剧'的发展,在化装上学话剧、电影,改用油彩进行化装。1942年10月雪声剧团上演《古庙冤魂》,韩义首次给袁雪芬用油彩化装,1942年下半年,袁雪芬在大来剧场演出时,编导于吟请来了影星张翠英当油彩化装指导,化装上又废除水粉上装,全用油彩上装;1944年,尹桂芳邀请于吟到龙门大戏院搞革新,在《夜深沉》时装戏中,话剧名演员俞仲英、胡小峰替尹桂芳、竺水招及全体演员化装也用油彩。以后,全香剧团的傅全香、钱妙花、姚宝红在《孝女心》剧中,也改为油彩化装。1947年,吴小楼在芳华剧团演出《光绪帝与珍妃》时,把电影化装技巧中的鼻油灰贴在颧骨上,再把眼睛化凹下去,在造型上显出李莲英干瘦的奸相。这时,越剧各剧团相继用油彩化装,并学会了用冷霜或凡士林涂底,隔离皮肤和油彩,用有色的肉色作肤色,用黑色的眉笔画眉毛,用普通的香粉来定装,用小号油画笔来涂唇膏,用棕色眉笔画鼻梁。这样,初步形成了现代化装的基本程序。越剧化装也曾受过旧上海风气的影响,眉毛化成交际花的眉样,眼皮上化成蓝色或棕色,嘴唇开始用口红。其时,电影界和话剧界的化装师不断到越剧界来化装,如电影厂的姚永福、陆羽候、许恳,话剧界的陈绍周、金峰等。陈绍周在《祥林嫂》一剧中,成功地化装了从年青一直变成残年丐婆的祥林嫂造型。解放后,中国第一部自制彩色电影戏曲片《梁山伯与祝英台》,是由上海电影制片厂的姚永福、陆羽候化装造型的。1955年越剧《西厢记》、《梁山伯与祝英台》首次到苏联、民主德国访问演出,是由北京话剧界的常大年化装造型的。

越剧在这个时期的化装,基本形成了自己的特点,它吸收了传统水粉化装法色彩鲜明的优点,又吸收了电影、话剧柔和自然的长处,形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明、既生活又有艺术夸张的特色,给人以柔美抒情的美感。传统的水粉化装,底色为白色水粉,腮红在鼻梁周围,眼睛上下朝外揉开,眼、眉均为黑色,脸部为'三白'(脑门、鼻中、下巴)。而改革后的越剧化装,改底色为嫩肉色或肉色油彩,仍保留'三白'地位的亮色,腮红涂在面颊上,根据演员颧骨高低,脸型不同,改变腮红涂的方位,不再是满腮红。鼻梁改为棕色,眉眼的黑色都有红色、棕色糅和相间。内眼角、外眼角吸收仕女画的画法,加红色。嘴唇深浅色勾出轮廓,然后用口红或红油彩均涂,这样显得涂面艳丽夺目,但又自然柔和,和越剧诗情画意的审美感融为一体。

1958年3月,苏联化装专家--瓦·瓦捷列夫佐夫来上海戏剧学院授课,他为袁雪芬等演员造过型。上海越剧院还派陈利华参加了他授课的专修班,为期2个月。从此在越剧舞台上又借鉴运用了性格化装法、塑型化装法,利用牵引粘贴多种化装技法。譬如1963年上海越剧院演出的《天山雪莲》,全面用了粘假眼睫毛、粘鼻油灰塑型等方法。随着越剧走向国际舞台,五六十年代,演员们赴民主德国、苏联、香港等地演出时,又带进了不少进口化装用品,如美国的密斯佛陀油彩、胶水、美目贴等,在化装上又改进了不少,特别70年代以后,又吸收了美容的方法,涂'粉底'、加'亮肤色'、刷'睫毛膏'、搽'眼影粉'、用'眼线水'画眼线、用唇线笔画口红、用美目贴粘假双眼和吊眼角、皱纹等,这些技艺都被巧妙地运用到了越剧舞台和越剧电视戏曲片中。70年代末到80年代初,越剧用绘画化装法、毛发粘贴法,塑造了领袖和历史名人的形象毛泽东、周恩来、鲁迅及蒋介石等。

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二、发式与头饰。

越剧在男班初期,演小戏《绣荷包》,男演员解开自己头上的辫子(清朝男子额前刮光叫剃顶,脑后留辫)梳上发髻,插纸花,这是最早的发式和头饰。以后演古装戏,仿绍剧,不浓装,旦角头饰,用小玻璃管串的排须,从额顶左右分开垂到发髻,发髻上用些顶花装饰。20年代学京剧扮相,包大头,但最初没有正统的'头面',就用木制和铁皮做成的定型水片,来装扮自己,很少用全副头面来装饰演出。越剧有了女班后,女演员们得天独厚的留着长辫子,可以代替'包头'中的'发帘子'和头面上的顶髻假发。女班在上海发展后,开始有'私彩行头',也学京剧用'铜泡包头'、'水钻包头'、'点翠包头'。如:《盘夫》严兰贞用水钻包头,《碧玉簪》李夫人用点翠包头,《别窑》王宝钏用铜泡包头,以区分各自身份的贵贱、年龄。1938年姚水娟在《西施》、《杏元和番》、《倪凤扇茶》中的发式都用包头,贴水片。尤其是她饰演的《倪凤扇茶》中的倪凤,除贴片外,前额加了一点小刘海,与梅兰芳改革京剧的发式相似。1940年,袁雪芬在大来剧场上演《恒娘》,不用包头,而用自己头发梳成古装头,把繁多的头面饰物,化整为零地运用。40年代初期,女班的演员们不但改头面为髻发,而且上演新编古装戏时,就把水片这种传统的式样也改革掉了。她们向古代生活中寻找源泉,向古装仕女画中寻找依据,利用自身长长的辫子,前额美丽自然的刘海,耳旁薄薄的鬓发,开始创造越剧旦角中特有的古装发式与头饰。40年代前的上海,海派太太、小姐时尚刘海和髻发,梳理各种时尚的'元宝髻'、'螺丝髻'、'横S'等发式的女佣应运而生。当时,越剧界聘请了专为演员发饰梳理和制作的'苏州妈妈'(梳头娘姨),按演员的要求把传统和时尚巧妙地结合起来,使越剧的发式和头饰,初步开始带有海派艺术的美感,头饰上改繁为简,改华丽为清丽明快,头上以带珠凤为主,花不多,有简洁无华的特征。50年代,为了发式的需要和化装省时,开始做头套。当时有专门做假发头套的周六和,为越剧演员提供方便。与此同时,电影界、话剧界的同行化装师也提供了先进的经验。50年代初期,有的演员改行代替了'梳头娘姨'的工作,同时还学习制作头套和化装,华东越剧实验剧团首先设置了'化装管理'这一岗位职务,最早任职的有金月华、李惠芳等人。这时相继有了造型设计人员,他们专门画出发式样子和头饰设计图,演员的舞台形象可按设计图来制作和体现,这在戏曲队伍中是首创。它率先走向设计正规化,使演员舞台形象从初级阶段发展到成熟阶段,形成自己的风格特色。特别是越剧相继拍摄了《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《情探》、《红楼梦》、《碧玉簪》等电影,在全国影响很大,一些电影、歌舞、戏曲同行相继来学习越剧化装和发饰制作。上海越剧院的化装师陈利华、孙志贤等,还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏曲导演进修班授课。

越剧头饰,最早是把头面的饰物,化整为零插戴。如:边凤、葫芦针、锡杖插、后三条、蝴蝶花等。以后改良的装饰是珠凤,另外把点翠头面的凤钗,进行专用,又在旧货店中购买了明清遗留下来的真的饰物进行装饰。有了设计人员后,又对头饰专门进行了设计和制作,送样到戏服厂定制。打破了传统头面饰物固定的模式,把历史生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钿、花钿等巧妙地运用到舞台形象中去。越剧的头饰,为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤;为一般书香家眷设计出了偏凤、单凤、凤头钗、中凤;为贫寒家女子设计了云头、如意、百吉、小珠凤等样式。越剧头饰上的戴花也非常讲究,一般不能随便拿来就戴。

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头花的颜色和改革后的服装一样,以间色为主,没有特殊需要,一般不戴特别鲜艳的头花,非常注意从人物性格出发,色彩强调和服装的和谐。讲究戴花和装饰物的平衡感、戴花和假髻的层次感、花朵大小搭配的主次均衡。为了和服装中绣花勾金协调,制作人员喜欢在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越剧演员喜欢戴绢花,尼龙丝花、珠花,婚丧之时戴绒花。

越剧还制成了具有独特新颖的古装头套,这种头套,后脑留着长长的发辫,前额做成固定的刘海,耳旁做成固定的鬓角,然后在头套顶端装上各种形态的假髻。小生头套,则在历史生活样式基础上,大大加长了耳边的鬓发,后脑喜欢松松地留着长发,自然散开在肩上,头顶盘髻或戴冠。越剧假头髻是乱发盘绕,海绵、铅丝作底,外包旧黑纱网巾,再用发帘子(辫帘子)外包,所以在外观上仍然象真的髻发一样自然真实(为数很少的越剧团,则用黑平绒或金丝绒制成发髻。但台上吸光,没有头发角质亮泽,所以一般不常用)。这种假头髻,做成各种条状、半弧筒状,能按不同要求变换各种弯曲形状。这种头髻真实感强,造型活泼、自然,可塑性也大。这种假髻造型,在发式中起了很大作用,在几十年越剧改革中,也形成了一定的假设性。如:地位高贵,或人品正派的发髻往往以正髻、对称髻为主;性格活泼、年轻或地位低下的,往往以偏髻、垂髻、联髻为主,但也不是一成不变的。在60年代初,越剧开始向历史生活寻找源泉,在考古、绘画中把女子的堕马髻、灵霄髻、望仙环髻、十字髻、反绾髻、椎髻等,加以变化并运用到越剧舞台上。

上海越剧造型设计人员,还自行设计了耳环、手镯、同心锁、福字锁、如意锁等项圈。70年代又聘请了专门做首饰的退休艺人,做出了各种各样的首饰。上海静安越剧团的戚飞飞,卢湾越剧团的陶美芳,上海越剧院的奚佩华、祝秀莲、丁杏莲,在越剧发式梳理、头套和头饰制作上都作出了成绩。

三、髯口的种类与发展。

在小歌班初期,男班演古装戏的髯口,有的用庙里泥塑神像的胡须,亦有用黑白纱线制成一排的软须当髯口。以后开始租用行头,才戴绍剧的髯口。1917年男班进入上海后,采用京剧髯口。老生、大面多用'黑满'、'苍满'、'白满',小丑多用'八字'、'吊搭',大面有时也用'虬髯',一直沿用到女班和40年代。如徐玉兰30年代演《桂花亭》中老生,仍戴'黑满'。30年代末,开始出现改良髯口,髯须改短、改轻。40年代初,上海进行越剧改革时,老生不用传统挂髯,改用话剧'粘胡'化装术,即用黑白绒线扯成丝状,用酒精胶粘在演员嘴唇及下颏部,再用剪指甲的弯剪进行修剪。如1944年春,大来剧场演出《明月重圆夜》时,徐天红在该剧中扮演钟老儿,就采用'粘胡',后来因粘胡化装不方便,遂改用铜丝做胡。其用铜丝做髯架,胡须结扎在铜丝上。以后又受电影和话剧影响,胡须勾在绢布上,再缝在铜丝上,如雪声剧团演出《嫦娥奔月》一剧中的丞相,已用改良胡。大面行当中需用满腮胡时,不再用'虬髯',而用'套胡'。丑角不再用'八字'、'吊搭',改用'八字夹鼻胡'、'翘胡',如《盘夫索夫》中的赵文华,或文丑县官等。改良胡与传统髯口不同,传统的'满口'不见唇嘴,髯口是粗钢丝作骨架。改良胡是用粗铜丝沿唇嘴、下颏弯曲成型,唇嘴外露可见。种类有'五绺胡'(上唇二绺,下颏一绺须,两耳鬓二绺须)、'三绺胡'(上唇二绺须,下颏一绺须)。

40年代演近代戏和现代生活戏中,胡子开始采用胡套粘贴和羊毛粘贴两种方法。如雪声剧团演出《香妃》一剧中的郎世宁,《一缕麻》中的周观察、医生,都用了这种方法。50年代末,上海越剧院有了专职毛发、胡套制作人员,有金月华、丁杏莲。60年代初又培养了奚佩华、祝秀莲。

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60年代上海越剧在演古装戏中,全部用改良胡。这时候的改良胡又进行了变革,胡子骨架改用中细铜丝,胡须原料以人发和牦牛毛为主,掺用羊毛,再用这些原料勾在肉色的丝绢上或网眼上制作而成,这样就更加适合女子越剧表演特点。满腮胡采用不粘贴的套胡,两边用松紧带套在头顶上,以后也用细尼龙丝代替松紧带。改良的五绺胡,有的也采用编帘软长胡作两耳边二绺须,用带联系加固头顶,然后再戴铜丝做的三绺胡。现代的、少数民族和外国题材的剧目,更采用电影毛发技巧,它用了碎胡粘贴、编辫胡子煮烫后曲卷粘贴等法。

70年代越剧的改良胡,往往在传统的古装戏中运用。新编历史剧、古装戏中的髯口,都根据剧中人物,在尼龙网眼纱上勾制而成。胡须原料以人发为主,混掺牦牛毛。髯长在一尺左右。

四、造型的性格化与特型化。

越剧传统戏、古装戏,在造型性格手法上,最初是继承了传统京剧、绍剧的象征手法--性格脸谱化。如:包拯戏即横月开黑脸,《散潼关》中的吴汉开绍剧红脸,《叶香盗印》中的杨秀英、《双龙会》中的杨七郎,都开绍剧碎脸,《劈山救母》中的沉香开京剧金脸,《珍珠塔》中的姑母在鼻梁上画一只倒竖的蜻蜓,《碧玉簪》中的王夫人、《盘夫索夫》中的赵文华,都在鼻梁上画不同形状的白块,以后又改成扑白粉。40年代'新越剧'兴起后,旧式水粉化装已被新式油彩化装取代,传统的脸谱式化装基本不用。对某些传统戏中的脸谱式角色,如:建国后演出的《行路》中的判官、小鬼,《窦娥冤》中的刽子手,《劈山救母》中的沉香、哮天犬,《追鱼》中的包拯,《金山战鼓》中的金兀术,《十一郎》中的徐世英等的脸部化装,也进行了推陈出新的改造,把面部骨骼、肌肉、皱纹的生理特点,与人的色彩心理结合起来进行造型,艺术地体现了人物粗野、凶狠、骠悍、刚直的性格,习惯上称为'改良脸谱'。譬如:《劈山救母》中的沉香,不再开金脸,而为俊扮,但额上保留神化的符号;《金山战鼓》中的金兀术,强调脸上皱眉纹、鼻唇沟、勾线横向,来强调他凶狠无情等。40年代左右,开始探索用话剧、电影的现实主义的造型方法,突出剧中人物性格。譬如:1944年雪声剧团演出《明月重圆夜》一剧中钟慧珠的疯人造型,《绝代艳后》中戚姬被打入冷宫后的人彘造型,都较好地突出了人物的性格特征。解放后,上海戏剧学院教授陈绍周、金峰等人在越剧化装中,塑造出不少性格鲜明的人物形象。如:《王老虎抢亲》中的王老虎,《岳飞》中的岳飞,《关汉卿》中的关汉卿。尤其是陈绍周教授在《祥林嫂》中,塑造的祥林嫂残年丐婆造型、卫癞子的无赖造型、高老爷的绅士造型,都成功地体现了人物的性格特征。上海越剧院陈利华、孙志贤在现代戏《江姐》、《家》中,塑造了甫志高、伪保长、警察局长、高老太爷等性格化的造型。

1977年上海越剧院在舞台上演出著名历史人物时,在造型上开始尝试特型化。同年10月,陈利华在《忠魂曲》中塑造毛泽东年青时代形象,用绘画化装法进行造型;1981年7月孙志贤在《仙台行》中塑造青年时代的鲁迅,首次用头片毛发制作改变脸型;1978年3月,陈利华、孙志贤在《三月春潮》中塑造了周恩来、蒋介石的形象;1981年10月,陈利华在《鲁迅在广州》中塑造鲁迅的形象,并获首届上海戏剧节造型奖。

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